Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века
Очерк жизни и творчества

ГЛАВА 3. СОЗДАТЕЛЬ ГИТАРНОГО ИСКУССТВА XX ВЕКА

Начало мирового признания Андреса Сеговии - 20-е годы. Эти годы стали годами рождения новой эпохи в гитарном искусстве. Выходя на эстрады крупнейших залов Европы, Азии, Северной и Южной Америки, Сеговия демонстрировал не только мастерство, ранее казавшееся невозможным, но и новый, вдохновленный этим мастерством высокохудожественный репертуар. Только такое мастерство и такой репертуар могли совершить чудо: коренным образом изменить взгляды на гитару. Сегодня, когда концерт гитариста в концертном зале - явление, прочно вошедшее в нашу жизнь, особенно важно представить, как это начиналось, и важно осознать, что каждое выступление Сеговии в те годы воспринималось как чудо, как открытие нового. Поэтому каждый концерт испанского артиста того периода был не просто концерт, а рождение современной гитары. Для того чтобы почувствовать атмосферу тех далеких выступлений Сеговии, понять, как он преодолевал установившиеся взгляды, необходимо было из огромного числа откликов прессы отобрать те, которые помогли бы мысленно посетить крупнейшие концертные залы Парижа и Лондона, Москвы и Ленинграда, Копенгагена и Нью-Йорка, Токио и Буэнос-Айреса. Пресса 20-х годов позволяет ощутить мощную силу таланта Сеговии, его власть над аудиториями многих стран.
Активная роль Андреса Сеговии в судьбе гитарного искусства, в утверждении гитары в качестве солирующего инструмента отражена на страницах немецкого журнала «Die Gitarre» 20-30-х годов, подробно освещавшего гитарную жизнь этого периода. Из номера в номер журнал помещал рецензии о многочисленных концертах Сеговии в разных странах, интервью и беседы с ним.
Конечно, далеко не всегда оценки критики того времени соответствовали действительности.
Так, например, сравнивая исполнительское искусство Мигеля Льобета и Андреса Сеговии и затрудняясь определить, кто из них более значителен, немецкие критики делали вывод, который сегодня представляется, по меньшей мере, наивным. Если Сеговия, по их словам, несколько и превосходит Льобета тонкостью и большей лиричностью исполнения, то уступает ему в темпераменте. Уступает Сеговия Льобету, по их мнению, и в той роли, которую его старший современник сыграл в возрождении гитары.
Конечно, заслуги Льобета в возрождении гитары бесспорны. Достаточно вспомнить его талантливейшие транскрипции. Но вклады Льобета и Сеговии несопоставимы.
Весной 1924 года Андрес Сеговия впервые приезжает в Париж. Позади успешные гастроли не только в Испании, но и в Аргентине, Уругвае, на Кубе и в Мексике. Как оценит искусство испанского гитариста одна из музыкальных столиц мира?
Париж всегда радушно встречал испанских музыкантов: многие из них здесь учились, отсюда начиналась их мировая слава. Так было с Фернандо Сором и Пабло Сарасате, Исааком Альбенисом и Мануэлем де Фальей, Пабло Казальсом и вот теперь с Андресом Сеговией. «В апреле 1924 года,- вспоминает Сеговия,- я приехал в столицу Франции. Париж меня очаровал. Больше времени я проводил в созерцании города, чем в занятиях. Без конца бродил по улицам, площадям, паркам, знакомился с музеями, памятниками архитектуры, церквями. Обошел выставки. Посещал концерты. Наслаждался игрой красок вечернего Парижа в Люксембургском парке или в кафе на Елисейских полях».
Концерты Сеговии в Париже стали событием музыкальной жизни французской столицы. Среди восторженных слушателей и почитателей искусства испанского гитариста были и прославленные французские композиторы - Морис Равель, Поль Дюка, Альбер Руссель, и крупнейшие деятели испанской культуры - Мануэль де Фалья, Мигель де Унамуно, Хоакин Нин.
Французская пресса широко комментировала выступления Сеговии. Среди многочисленных откликов следует выделить статью известного музыковеда Марка Пеншерля, опубликованную на страницах авторитетного журнала тех лет - «La Revue Musical» в июне 1924 года. Характерно, что Пеншерль говорит об искусстве Сеговии на фоне интенсивной концертной жизни Парижа: «Слишком много музыки. Но лишь для одной ее небольшой части следовало бы сделать исключение. Я имею в виду простую гитару, которая часами держит во власти своего очарования самых искушенных музыкантов. В консерватории, в «La Revue Musical», в аудиториях, в которых можно было встретить и самых крупных представителей современной музыки, Андрес Сеговия, чье имя несколькими неделями ранее нам было едва знакомо, вызывал восхищение. Подобный прием оказали в свое время здесь и Мигелю Льобету, такому необычному для тех, кто привык к пошлости и банальности исполнителей серенад. Потом приезжали другие. Но никто не сумел так, как Сеговия, обновить и обогатить впечатления, вызванные Льобетом».
Отмечая безупречность игры Сеговии, богатство красочной палитры его гитары, критик подчеркивал, что достигнутый им технический уровень «ранее мы назвали бы невозможным» и что гитарист «превосходит своих предшественников тем, что все эти качества подчинены у него поразительному чувству стиля».
Не менее восторженный прием был оказан Андресу Сеговии и в Англии. Но важно подчеркнуть, что в каждой новой стране ему приходилось преодолевать сложившиеся представления о гитаре. Об этом свидетельствует и отклик лондонской «Times» на первый концерт Сеговии в Лондоне в 1925 году.
«Мы отправились на концерт,- писал критик лондонской газеты «Times»,- не зная, что нас ожидает. Хотя репутация сеньора Сеговии и имя Иоганна Себастьяна Баха позволяли надеяться, что наше эстетическое чувство не будет оскорблено, а интерес к романтической гитаре - удовлетворен. Мы остались до самого конца выступления, чтобы услышать самый последний звук концерта, который был самым приятным сюрпризом в этом сезоне».
Художественная глубина интерпретации Сеговии, его поразительное проникновение в авторский замысел позволяли критикам разных стран ставить имя испанского гитариста в одном ряду с именами всемирно прославленных музыкантов.
«Андрес Сеговия,- писал после концертов в Берлине в 1926 году журнал «Die Gitarre»,- исполнитель высочайшего ранга, которого следует поставить в одном ряду с Крейслером или Шнабелем». А через год тот же журнал констатировал: «Выступление Андреса Сеговии в концертном зале - событие огромного значения». Ну как здесь не вспомнить историю «прорыва» Сеговии в Палау, когда он хотел доказать, что гитара может быть слышна в больших концертных чалах, что публика будет наслаждаться поэзией ее звучания.
В 1927 году в Берлине в «Блютнер зале» наряду с Сеговией выступал и Мигель Льобет. В связи с этим любопытен отзыв профессора Карла Кребса, который, сравнивая Сеговию с Льобетом и отдавая предпочтение последнему, делает, однако, любопытное замечание: «Просто удивительно, как этому мастеру (Льобету.- М. В.) удается извлечь из своего инструмента такой нежный и выразительный тук. Несмотря на это, чувствовалось, что «Блютнер зал» слишком велик для гитары».
Выступления Андреса Сеговии в «Блютнер зале» в Берлине в 1427 году привлекли внимание известного музыкального критика и дирижера Леопольда Шмидта, поделившегося впечатлениями на страницах журнала «Die Gitarre». «Среди последних концертов наибольший интерес вызвали два: дирижера Отто Клемперера и испанского гитариста Андреса Сеговии».
С первого же выступления Андрес Сеговия очаровал и датскую публику. Газета «Politiken» писала: «Молодой испанец – это действительно явление, соответствующее тому, что о нем говорят. Мы никогда не слышали артиста, сравнимого с ним. Невероятная виртуозность. Огромный вкус, свидетельствующий о высокой музыкальной культуре, Сеговия превратил гитару в инструмент, который раскрывает глубины исполняемых сочинений в большей степени, чем это можно было предположить».
В 1928 году Андрес Сеговия впервые выступил в Нью-Йорке: «Вчера днем на сцену Town Hall вышел полноватый молодой человек, сел близко к ее краю, поставил ногу на маленькую деревянную скамеечку и очаровал переполненный зал. Это был один из самых необычных и захватывающих концертов, которые когда-либо происходили в этом зале Нью-Йорка. Сеговия сделал гитару инструментом, о котором говорят на одном дыхании с клавесином Ландовской, виолончелью Казальса, скрипкой Хейфеца и фортепиано Гизекинга».
Вслед за пятью концертами, данными в Нью-Йорке, Сеговия выступил и в других городах США.
В 1929 году состоялись выступления Сеговии в Японии. Здесь он был первым гитаристом-солистом, «завоевавшим» эту далекую страну (заметим, кстати, что в 1959 году Токийский университет присвоил Сеговии степень доктора honoris causa). Японский критик Такахаси после концертов в Токио и Кобе очень точно определил главное в искусстве испанского артиста. «Сеговия не принадлежит к исполнителям, стремящимся продемонстрировать публике свою технику. Это - вдохновенный музыкант... Слушая Сеговию, я впервые понял справедливость слов Бетховена о том, что гитара, в сущности,- это оркестр. Мир, создаваемый Сеговией,- прекрасный мир поэзии и легенд».
«О предубеждении против гитары, и Андрес Сеговия» - так называлась статья профессора Ромоло Феррари, опубликованная в журнале «Die Gitarre» в 1931 году. В этой статье автор подробно описывает концерты испанского гитариста во многих странах, вспоминает, как иронически улыбались слушатели в 1923 году перед первым дебютом Сеговии в Германии, узнав, что на шести струнах будут исполняться сочинения Баха. Здесь же Феррари приводит отзывы из других периодических изданий на один из последних концертов Сеговии в Париже, в зале Гаво, где более тысячи человек с неослабевающим вниманием слушали его в течение вечера, восторженно принимая каждое исполненное сочинение.
Анализируя многочисленные рецензии в прессе разных стран, сопоставляя их с личными впечатлениями, Феррари делает вывод:
Андрес Сеговия преодолел предубеждение против гитары. В его лице стали видеть гитариста, изменившего судьбу своего инструмента. Однако, делая правильный вывод, Феррари не говорит о том, как достиг этого Сеговия.
Интересный эпизод творческой жизни Андреса Сеговии приводит Доминго Прат в статье «Сеговия в середине карьеры», рассказывая о триумфальном успехе маэстро в Буэнос-Айресе в 1928 году (это была третья поездка в Южную Америку). В аргентинской столице Сеговия дал девять концертов (по два в неделю). Восьмого августа, по словам Прата, должен был состояться седьмой концерт. В этот же день и в этот же час в зале напротив давал концерт всемирно известный пианист Артур Рубинштейн, на всех предыдущих выступлениях которого, как и Сеговии, залы были переполнены. Не будет ли в седьмом концерте проиграна «дуэль» гитары с фортепиано? Опасения были напрасны: постоянно висящие таблички у залов, где выступали Сеговия и Рубинштейн, сообщали: «свободных мест нет».
Рассказав об этом действительно любопытном факте, Доминго Прат не сделал из него должного вывода. Он не сказал о главной причине, не позволившей гитаре проиграть «дуэль» с фортепиано: о том, что играл Сеговия, о его репертуаре, не только о транскрипциях, но и вновь созданном специально для гитары. Ведь именно этот новый репертуар позволил Сеговии вести «дуэль» с Рубинштейном. Именно этот новый репертуар позволил дать в 1928 году девять концертов в Буэнос-Айресе. А ведь, по признанию самого Сеговии, сделанному им перед первой поездкой в Южную Америку в 1919 году, в то время он владел репертуаром лишь на два-три концерта.
Сеговия никогда не стал бы Сеговией, не стал бы той выдающейся фигурой, сыгравшей историческую роль в утверждении гитары как концертного инструмента, если бы ограничился лишь исполнительской деятельностью. Для того чтобы обеспечить гитаре равноправие среди солирующих инструментов, недостаточно было обладать даже несравненным исполнительским мастерством.
Достойное место гитаре среди других инструментов могла обеспечить лишь достойная литература - высокохудожественный репертуар.
Именно новый репертуар, созданный под воздействием качественно нового уровня владения инструментом, и стал основой создания современного гитарного искусства. В новом репертуаре гитара выступила в несвойственной ей тогда роли «поющего» инструмента, инструмента, обладающего «скрипичной» беглостью и поразительно разнообразной тембровой палитрой.
Именно эта «новая» гитара и околдовала многих современных композиторов. Созданные специально для гитары произведения позволили Сеговии разорвать тот заколдованный круг, в котором находилась гитара. «Не было композиторов,- писал Сеговия в статье  «Гитара в фаворе»,- которые писали бы музыку для этого инструмента, потому, что отсутствовали виртуозы-гитаристы, а виртуозов не было из-за отсутствия композиторов».
Никогда еще за всю многовековую историю гитара не обладала таким интересным, специально для нее созданным репертуаром - сочинениями Торробы, Тансмана, Турины, Понсе, Кастельнуово-Тедеско, Родриго, Момпу...
Под чудодейственными руками Сеговии гитара пела подобно прекрасному человеческому голосу. Это была та степень мастерства, которую правильнее определить не как владение инструментом, а как его одушевление:
И вторит мужскому вздоху
Открытая грудь гитары!
(Федерико Гарсиа Лорка)
Поражала и сама манера звукоизвлечения: Сеговия как бы ласкал, а не защипывал струны. Всем знакомая гитара звучала как новый инструмент. Это впечатление было столь сильным и неожиданным, что, по воспоминаниям очевидцев, нередко после концертов толпы слушателей устремлялись к эстраде, чтобы лучше рассмотреть инструмент, на котором играл Сеговия, и даже заглянуть в него. Сильное воздействие оказывала и сосредоточенность артиста, его сдержанная манера исполнения. Никаких лишних движений. Никакой суетливости. Ничего показного. Никаких раскачиваний или вскидываний головой. Предельная простота и естественность. Исключительное умение слушать себя и вести за собой слушателей.
Во всем, начиная с формы сочинения, темповых характеристик, динамики, фразировки, ощущался тонкий вкус взыскательного художника. «Я,- говорит Сеговия,- всегда старался сделать ее звуки (гитары.- М. В.) ясными, чистыми, божественными. Я люблю стройность, мягкость, уравновешенность и ненавижу экзальтацию».
Игра Сеговии - это вдохновенная импровизация, которая, казалось, рождалась тут же на эстраде. Но она была всегда продуманна и отличалась убежденностью раскрытия того, что, по словам Сеговии, не напечатано на бумаге,- души сочинения.
Исполнение Сеговии располагало к размышлению. Каждому сидящему в зале казалось, что артист обращается именно к нему, приглашая принять участие в интимной беседе. Рождалась атмосфера доверительности, незримые нити объединяли артиста со слушателями. Голос гитары Сеговии, зовущий к красоте и благородству, проникал в душу. Разнообразие ее звучания вызывало ассоциации с тембрами многих инструментов. Казалось, что в его гитаре «спрятаны» виолончель, скрипка, деревянные духовые и медные инструменты - целый оркестр.
Сопоставление программ Сеговии второй половины 20-х годов с программами предыдущих лет свидетельствует об их неуклонном обновлении.
Вспомним программу концерта в Палау в 1916 году. Прежде всего, она свидетельствовала о художественном вкусе молодого музыканта. Здесь представлено все лучшее, что было создано в тот период для гитары,- оригинальные сочинения и транскрипции Сора, Тарреги, Баха, Альбениса, Гранадоса, Чайковского. Однако в этой программе Сеговия в значительной мере повторял то, что было достигнуто до него Таррегой и Льобетом.
Приведем программы концертов Андреса Сеговии в Москве в 1926-1927 годах. В концерте, состоявшемся в Большом зале Московской консерватории 26 марта 1926 года, в его исполнении прозвучали: Фернандо Сор (Анданте, Алегретто, Тема с вариациями), Мануэль Понсе (Три мексиканские народные песни), Франсиско Таррега (Этюд).
Во втором отделении были исполнены: Бах (Сюита ми мажор: Прелюдия, Куранта, Бурре, Гавот), Шуберт (Музыкальный момент), Мендельсон (Канцонетта).
В третьем отделении - Тансман (Мазурка), Руссель («Сеговия»), Турина (Фандангильо), Альбенис («Гранада», «Алая Башня», Легенда).
Знакомство с концертными программами Сеговии 20-х годов свидетельствует о его стремлении расширить свой репертуар - как за счет новых транскрипций, так и за счет новых сочинений. Нельзя не отметить более широкое включение в программы сочинений Баха: не одно-два сочинения, а сюиты целиком (Сюита ре мажор и Сюита ми мажор). Кроме них, в программы 1926-1927 годов вошло немало и других пьес великого немецкого композитора: Сарабанда, Гавот, Сицилиана, Марш, Бурре, Куранта, Лур, Прелюдия, Менуэт, Жига. Из сочинений Фернандо Сора Сеговия в эти годы исполнял: два этюда, четыре менуэта, Анданте, Рондо, Тему с вариациями, Анданте и Аллегро, Вариации на тему испанской фолии и Вариации на тему Моцарта. Франсиско Таррега был представлен «Воспоминанием об Альгамбре», Мавританским танцем, Арабским каприччио, Этюдом, Гавотом, Менуэтом, двумя мазурками, Аллегро. Но главное в программах Сеговии 20-х годов заключается в том, что появились новые сочинения, специально написанные для него и им впервые исполненные. И этим программы Сеговии резко отличались от программ других гитаристов того периода.
Приведем для сравнения программы Эмилио Пухоля и Мигеля Льобета. 10 октября 1926 года в Берлине Пухоль исполнил следующие сочинения: Сор - Два менуэта и Allegretto grazioso; Таррега -Этюд, Мазурка, Арабское каприччио; Корбетта - Гавот; Сане -Фолия, Павана; Бах - Прелюдия, Бурре; Малатс - Испанская серенада; Альбенис - «Отзвуки Калеты», «Гранада»; Пухоль - Гуахира.
Эмилио Пухоль Виларруби родился в Ля Гранаделье в 1886 г. Учился у Ф. Тарреги и К. Кампо (по композиции). Выдающийся испанский гитарист и музыковед. Автор «Школы для шестиструнной гитары» (1932-1933). Внес значительный вклад в возрождение старинной испанской музыки - сочинений Л. де Нарваеса, Л. Мударры, Э. Вальдеррабано. Пухоль - автор пьес для гитары. Умер в Барселоне в 1980г)
Символично, что в программу своего выступления в Берлине 18 ноября 1927 года Льобет уже включил два сочинения из репертуара Сеговии. Вот программа этого концерта: Сор - Менуэт, Этюд; Моцарт - Анданте; Таррега - «Воспоминание об Альгамбре»; Бах - Прелюдия, Сарабанда; Самазей - Серенада; Торроба - Сонатина; Альбенис - «Алая Башня»; Льобет - Каталонская мелодия (обработка), Хота.
Но самым замечательным было то, что репертуар Сеговии 1926-1927 годов - это только начало. И об этом красноречиво свидетельствуют его концертные программы 30-х годов. Так, в 1936 году в Ленинграде прозвучали новые произведения, посвященные артисту. Если в 1922 году Адольфо Саласар в статье «Современная гитара и Андрес Сеговия» связал имя великого артиста с рождением нового искусства, то теперь - в 30-е годы - после создания названных выше сочинений, а также таких шедевров, как Вариации на тему испанской фолии Понсе или Этюдов и Прелюдий Вила Лобоса, после того, как Сеговия - вдохновитель и первый исполнитель этих сочинений - обогнул несколько раз земной шар для того, чтобы сделать их достоянием миллионов, после этого всего его можно с полным основанием назвать создателем гитарного искусства XX века.
Действительно, программы испанского гитариста 30-х годов ни по художественному уровню, ни по разнообразию жанров и форм не отличаются от программ других солирующих инструментов - скрипки, виолончели или фортепиано. И за всем этим - масштабность личности Андреса Сеговии - человека и музыканта, посвятившего себя благородной цели: возвысить гитару.
В создании репертуара, не уступающего репертуару для других солирующих инструментов - историческая заслуга Андреса Сеговии, который не только вызывал восхищение композиторов своей игрой. Новый репертуар был результатом сотворчества выдающегося мастера, владеющего всеми тайнами своего инструмента, с крупнейшими композиторами, не владевшими инструментом. Исключение составлял, может быть, лишь Вила Лобос. А ведь еще Гектор Берлиоз, отлично игравший на гитаре, в трактате по инструментовке писал, что, «не играя на гитаре, невозможно писать для нее пьесы в несколько голосов, тем более такие, в которых применяются все средства и эффекты инструмента».
Роль Андреса Сеговии в создании нового репертуара станет ясной, если учесть, что соната «Дань почтения Боккерини» или «Дьявольское каприччио» созданы композитором, который, по его собственным словам, совершенно не был знаком с гитарой и не знал, как для нее писать. Так, Сеговия, вопреки утверждению Берлиоза, преодолел и эту преграду. Вдохновитель и первый исполнитель новых произведений, Сеговия становился, в сущности, как бы и соавтором, поскольку осуществлял своеобразный «перевод» вновь созданных сочинений на язык гитары - то, что сам он называл тоже транскрипцией.
 «Многие композиторы,- писал Сеговия,- создававшие для меня прекрасные сочинения, не обладали достаточными знаниями возможностей инструмента. И когда я делал «переводы» этой музыки на язык гитары, результат превосходил их ожидания»
Андрес Сеговия открыл новую, современную страницу в многовековой истории гитары. Для Сеговии стали писать Мануэль Понсе из Мексики, Эйтор Вила Лобос из Бразилии, Марио Кастельнуово-Тедеско и Альфредо Казелла из Италии, Жак Ибер, Густав Самазей, Дариус Мийо и Альбер Руссель из Франции, Карлос Педрель из Аргентины, Александр Тансман из Польши, Сирил Скот и Джон Дуарте из Англии, Реджинальд Смит из Швеции...
Огромный интерес в связи с этим представляет впервые публикуемое письмо Андреса Сеговии Пабло Казальсу, датированное 22 мая 1935 года. Благодаря активной помощи Сеговии уже были созданы такие замечательные сочинения, как Вариации на тему испанской фолии и Фуга Мануэля Понсе, «Характерные пьесы» Морено Торробы, уже появились талантливейшие сочинения Марио Кастельнуово-Тедеско «Вариации через века», «Дьявольское каприччио» («Дань почтения Паганини»), соната «Дань почтения Боккерини»...

Но Сеговия не прекращает усилий для создания новых сочинений. С этой целью он и обращается к Пабло Казальсу. Мы хорошо знаем Казальса-виолончелиста. Менее известен Казальс-композитор. Однако в Испании высоко ценят многие его оркестровые, хоровые, инструментальные сочинения. К поклонникам Казальса-композитора относится и Сеговия. Письмо к Казальсу - свидетельство той активной роли, которую играл Сеговия в создании нового репертуара, в привлечении к этому все новых и новых композиторов. Обращаясь к Казальсу с просьбой написать сочинение для гитары, Сеговия посылает ему именно те сочинения, которые, по его мнению, могут послужить образцом для создания его собственных. «Дорогой маэстро,- пишет Сеговия,- прилагаю к письму обещанные сочинения. Хотел бы надеяться, что они вызовут у Вас желание писать для гитары.
Учитывая неповторимую красоту звучания этого инструмента, его национальное своеобразие, а также Ваш огромный талант, думаю, что это предложение будет Вам приятно. Нет необходимости говорить, с какой гордостью я включил бы любое Ваше сочинение в свои программы и исполнял бы его по всему миру. Не сомневаюсь, что публика, всегда с восхищением относящаяся к Вам, окажет такой же прием Вашим сочинениям». Далее Сеговия говорит о тех сочинениях, которые в качестве образцов он посылает Казальсу: Сонатину Торробы, пьесу «Сеговия» Русселя, «Вариации через века» и сонату «Дань почтения Боккерини» Кастельнуово-Тедеско, последнюю Сеговия называет «восхитительным сочинением», но особый интерес, но мнению Сеговии, у Казальса вызовут Вариации на тему испанской фолии Понсе. «Это - великая музыка», - пишет Сеговия. Посылая Казальсу произведения разных жанров различных композиторов, Сеговия, по его словам, стремится познакомить Казальса с возможностями инструмента и одновременно проявить его творческие возможности.
Первым на просьбу Сеговии откликнулся Федерико Морено Торроба. Их сотрудничество оказалось весьма плодотворным. Много лет спустя - в 1976 году, находясь в Москве в качестве Президента Общества испанских авторов, Торроба рассказывал: «Уже более пятидесяти лет связывает меня личная и творческая дружба с Андресом Сеговией. Для Сеговии я написал около пятидесяти сочинений, которые он записал на грампластинки». Творческое содружество Сеговии с Торробой, как и с другими испанскими композиторами, проходило в период бурных политических и социальных потрясений Испании 20-30-х годов, разгула диктаторского режима генерала Примо де Риверы и его падения, провозглашения республики, начала гражданской войны.

Это время было отмечено поисками новых путей в искусстве, возникновением различных течений авангардизма в литературе, живописи, музыке. Именно в эти годы со всей отчетливостью раскрылась направленность творческих устремлений Казальса, Фальи, Лорки, Сеговии: искусство для всех, а не для избранного меньшинства. Если цель передовых, прогрессивных художников - приобщение широких масс к высокому искусству, то идеологи авангардизма придерживались иных взглядов. Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, автор нашумевшей в свое время книги «Дегуманизация искусства» (1925) провозглашал элитарность искусства. По его мнению, только избранное меньшинство способно по-настоящему оценить подлинное искусство. Если Сеговия видел цель искусства в объединении людей, пробуждении в них высоких чувств, веры в гуманистические идеалы, то Ортега-и-Гассет, напротив, утверждал, что современная музыка «внечеловечна», что она не находит отклика у слушателей и ведет к самоизоляции.
В «Автобиографии» Сеговия вспоминает о спорах с Ортегой-и-Гассетом по вопросам музыкального искусства, приведших к их разрыву. И хотя Сеговия не уточняет содержания этих споров, о нем, думается, нетрудно догадаться. Для Сеговии, как это было и для Пабло Казальса, Мануэля де Фальи или Гарсиа Лорки, ценность того или иного сочинения определялась нужностью его людям, доступностью широким массам, а не ограниченному кругу эстетов. Сочинение должно возвышать человека. В этом и заключена огромная сила воздействия многих произведений, украсивших концертные программы Сеговии - таких, например, как «Кастильская сюита» Морено Торробы, «Три испанские пьесы» Хоакина Родриго или сюита «Компостелана» Федерико Момпу. Испания, как известно, обладает не только богатым, но и чрезвычайно разнообразным фольклором. Как непохожи, например, песни и танцы северной области Басконии и Андалузии. Фольклор Андалузии приобрел особенно широкую известность благодаря частым обращениям к нему не только испанских (таких, например, вершинных достижений Альбениса, как «Иберия», или Мануэля де Фальи-«Ночи в садах Испании» или «Любовь-волшебница»), но и зарубежных авторов (достаточно назвать «Ночь в Мадриде» Глинки, Испанское каприччио Римского-Корсакова, сочинения Дебюсси и Равеля). И вот в начале 20-х годов в творчестве де Фальи - признанного главы национальной школы - происходит резкий поворот, связанный не с модернистскими влияниями, как считали некоторые исследователи, а с поисками новых путей в искусстве. Фалья «уходит» из Андалузии. Он стремится преодолеть региональную ограниченность испанской музыки: ведь Испания - это не только Андалузия. И в своих новых сочинениях - камерной опере «Театр мастера Педро» (премьера состоялась в Севилье в 1923 году) на текст «Дон Кихота» Сервантеса и Концерте для клавесина с оркестром (1926) - Мануэль де Фалья обращается к фольклору Кастилии.
Значительная часть гитарных сочинений Федерико Морено Торробы, написанных для Сеговии, связана именно с фольклором Кастилии.
Федерико Морено Торроба родился в Мадриде в 1891 году в семье музыкантов. Первым учителем мальчика был его отец Хосе Морено Баллестерос - талантливый органист и дирижер, под управлением которого исполнялся балет Мануэля де Фальи «Любовь-волшебница» (заметим, что этот же балет впоследствии исполнялся под управлением Федерико Морено Торробы). Блестяще завершив Мадридскую консерваторию по классу композиции Конрадо дель Кампо, Торроба создает ряд симфонических сочинений, принесших ему известность,-«Картины» (под впечатлением картин Веласкеса и Гойи), симфонические поэмы «La Ajorca de Oro» (1918) и «Soraida» (1919), сочинения для скрипки с оркестром «Capricho Romantico». В Испании широко популярна его лирическая комедия «Луиза Фернанда».
Огромное влияние на молодого Торробу, как и на многих испанских композиторов, оказала русская музыка. «Мои первые контакты с русской музыкой,- писал Торроба автору этих строк 1 февраля 1977 года,- были связаны с концертами филармонического оркестра в Мадриде, который исполнял сочинения Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского. Оркестровые идеи этих композиторов имели заметное влияние на мою инструментальную технику. Влияние французского импрессионизма, начиная с Дебюсси и Равеля, продолжалось до того момента, пока я не встретился с вашим Игорем Стравинским, оказавшим на меня большое влияние и сделавшим мое перо более смелым, чем оно было до этого. Основная черта моей музыки - связь с фольклором. Но приемы Равеля и Стравинского не чужды моим сочинениям».
Именно на концертах Мадридского симфонического оркестра, которые часто посещал Андрес Сеговия, и произошла его встреча с Федерико Морено Торробой: в тот вечер впервые исполнялась его симфоническая поэма «Картины». «Вскоре,- вспоминает Сеговия, - мы стали друзьями, и он откликнулся на мое предложение написать что-нибудь для гитары. Прошло несколько недель, и Морено Торроба принес небольшое, но действительно красивое сочинение - Танец в ми мажоре! Несмотря на смутное представление о гитарной технике, он интуитивно нашел правильный путь. Я с радостью включил эту пьесу в свой репертуар».
Живая сценка народного музицирования Кастилии, Танец Морено Торробы привлекает искренностью и изяществом мелодий.

Позднее Морено Торроба написал Фандангильо и Араду, которые вместе с Танцем образовали «Кастильскую сюиту». С фольклором Кастилии связана еще одна жемчужина репертуара Сеговии - «Бургалеса». В ее основе напев, близкий к фольклору старинного города Бургоса - родины легендарного народного героя Сида, с именем которого связано начало освобождения Испании от арабов. В звучании итого благородно-сдержанного напева угадывается одно из поэтических преданий, посвященных подвигам Сида. Под пальцами Сеговии повествовательный характер напева, его декламационность, приближается к выразительности человеческой речи.
Удачной оказалась и судьба написанной Торробой для Сеговии Сонатины - светлого жизнерадостного сочинения.
Высоко оценил Сонатину Торробы и Морис Равель после ее исполнения Сеговией в Париже: «Чтобы написать это сочинение, нужно быть талантливым и молодым». По требованию публики Сеговии часто приходится бисировать Сонатину.
 

Прочное место в концертных программах Сеговии занял и посвященный ему цикл Торробы «Характерные пьесы», тесно связанный с исполнительскими достижениями гитариста, с бесконечным разнообразием его красочной палитры. Таковы, например, возвышенно-сдержанное звучание «Песни» в глубоком бархатном тембре гитары или металлическое звучание «Альбады» (от alba - утренняя звезда). В этой пьесе воссоздается звучание гайты - народного инструмента, который оповещает о начале утреннего праздника.

Значительное место в концертных программах Сеговии занимают и другие сочинения Федерико Морено Торробы - цикл «Замки Испании», Старинная легенда, Хота Сервантина, Ноктюрн, Прелюдии Серенада-бурлеска...
Когда мы говорим о новой гитарной литературе, созданном в творческом содружестве с Сеговией, то сразу же вспоминается ими одного из крупнейших современных испанских композиторов Хоакина Родриго.

Хоакин Родриго родился 22 ноября 1901 г. на юге Испании, в Сагунто (Валенсия) В 1927 г. Родриго в Париже поступает в класс Поля Дюка в Ecole Normal de Paris. (И письме к автору книги Родриго сообщил, что в Ecole Normal de Paris он занимался и v Игоря Стравинского).
Детские и юношеские годы Хоакина связаны с Валенсией - одним из самых прекрасных городов Испании, городом голубых и серебряных куполов, лазурного моря, синего, как сапфир, неба и воздуха, напоенного ароматом апельсиновых садов. Но возможности наслаждаться этим волшебством красок маленький Хоакин был лишен: в трех летнем возрасте он ослеп. Лишив зрения, судьба, словно взамен, одарила мальчика редким музыкальным даром. И тончайший слух Хоакина, подобно вспышке молнии, разорвал мрак ночи. С детских лет музыка стала содержанием его жизни, способом общения. Родителей Хоакина, его первых учителей музыки - Франсиско Антича и Энрике Гома - поражала легкость, с которой он научился играть на фортепиано и скрипке, овладевал основами композиции.
Важную роль сыграло знакомство Родриго с Мануэлем де Фальей. Творчество Хоакина Родриго отмечено неповторимым своеобразием стиля, глубинными связями с испанским фольклором, с народными традициями музицирования. Ему принадлежат сочинения различных жанров - «Героический» концерт для фортепиано с оркестром, Концерт для скрипки с оркестром, Концерт для виолончели с оркестром, Четыре любовных мадригала для голоса с оркестром, балет «Pavana real», «С Антонио Мачадо» (десять песен для голоса и фортепиано), «Отзвуки Хиральды» для арфы с оркестром. В СССР это сочинение впервые исполнила О. Эрдели в 1975 г. Родриго - автор трудов по истории испанской музыки. В течение ряда лет он возглавлял кафедру «Мануэль де Фалья» в Мадридском университете. О популярности музыки Родриго свидетельствуют устраиваемые в Испании, Турции, Аргентине и других странах «Фестивали Родриго». Родриго - член Академии изящных искусств Сан-Фернандо (Мадрид), доктор honoris causa Саламанского университета. В последние годы музыка Хоакина Родриго завоевывает признание и в нашей стране. С большим успехом прошел концерт из произведений Родриго в Доме дружбы в 1981 г.
Первые же публичные исполнения сочинений Хоакина - «Два эскиза» для скрипки и фортепиано, «Хугляры» и Канцонетта для оркестра - сделали его имя известным в Валенсии.
Одна из самых вдохновенных страниц творчества Хоакина Родриго - вокальные сочинения. В них с наибольшей полнотой раскрылся щедрый мелодический дар композитора, его связь с духовными сокровищами фольклора различных провинций Испании. Лучшие вокальные сочинения Родриго широко известны и благодаря их исполнению в концертах и записям на грампластинки Монтсеррат Кабалье и Викторией де лос Анхелес. Подлинным шедевром вокальной лирики Родриго являются «Куплеты влюбленного пастуха» на слова Лопе де Веги из «Альбома песен». «Куплеты влюбленного пастуха» - это чудо слияния поэзии с музыкой. Фортепиано здесь не аккомпанирует голосу. Оно то ведет с ним диалог, то словно озаряет внутренним светом возвышенность и чистоту поэзии Лопе де Веги. Для оценки высшего мастерства в искусстве у испанцев существует выражение: «Es muy Lope» - «Достойно Лопе». Родриго достоин такой оценки.
Хоакин Родриго - мастер музыкального пейзажа. В его звуковых картинах неизменно преобладают светлые, серебристые краски. Именно поэтому содержание пьесы «Сумерки над Гвадалквивиром» из фортепианного цикла «Четыре андалузских эстампа» можно, как нам кажется, точнее выразить, прочитав название так: «От сумерек к свету». В этой устремленности к свету сущность и другой пьесы из того же цикла - «Лодки Кадиса». Музыка этой пьесы - гимн бездонной голубизне Кадисского залива.
Сочинения Хоакина Родриго, созданные им за шесть десятилетий творческой деятельности,- одна из вершин испанской музыки второй половины XX века. Могучий талант художника-творца, овладевшего высшими достижениями не только испанского, но и мирового музыкального искусства, в том числе и русского, создал неповторимую галерею национальных образов - Испанию Хоакина Родриго.
Мировую славу Родриго принес Концерт «Аранхуэс» для гитары с оркестром, посвященный Рехино Сайнсу де ла Масе и им впервые исполненный в Барселоне в 1940 году. Подлинным праздником музыки было исполнение Концерта «Аранхуэс» весной 1980 г в Москве в Большом зале консерватории известным испанским гитаристом Нарсисо Йепесом и Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением Евгения Светланова. Позднее были созданы такие концерты, как Концерт-мадригал для двух гитар с оркестром, Андалузский концерт для четырех гитар с оркестром. Среди сочинений Родриго для гитары-соло - «Похвала гитаре» и пьеса «Приглашение и танец», написанная в память Мануэля де Фальи и получившая первую премию на Международном конкурсе гитаристов в 1961 году во Франции.
Вклад Хоакина Родриго в современный гитарный репертуар уникален. И в этом немалую роль сыграли творческие контакты композитора с Андресом Сеговией. Для Сеговии Родриго создал цикл «Три испанские пьесы» (Фанданго, Пассакалия, Сапатеадо).
Особой популярностью пользуется Фанданго. В исполнении Сеговии пьеса предстает красочной, многоплановой сценкой. Это роднит ее с «Фанданго при свечах» Энрике Гранадоса из фортепианного цикла «Гойески» - одного из высших достижений испанской музыки. Свое сочинение Гранадос сопровождает такой ремаркой: «Сцена, которую поют и медленно танцуют». В этой ремарке не упомянуто еще одно «действующее лицо» - гитара, хотя вся пьеса пронизана гитарными звучаниями. В исполнении Фанданго Хоакина Родриго все эти «роли» исполняет одна гитара. Она и начинает: три резких аккорда «пальцев-кинжалов» Сеговии словно разрезают воздух, вводя слушателей в атмосферу, где царит импровизация.

Под пальцами Сеговии гитара выступает и в роли «поющего» инструмента, очаровывая изумительной кантиленой.

Мастерство народных исполнителей фанданго оценивается по их умению достичь слитности триединства пения, танца, гитары. Это умение в высшей степени проявилось в исполнении Фанданго Родриго Андресом Сеговией, истоки исполнительского стиля которого неразрывно связаны с народными традициями.
Фанданго, написанное для Сеговии, было своего рода подготовкой для создания «Фантазии для благородного рыцаря», одного из высших достижений Хоакина Родриго. Но путь от замысла до завершения длился несколько лет. В 1951 году Сеговия обратился к Родриго с просьбой написать для него концерт для гитары с оркестром. Но композитор не был склонен после Концерта «Аранхуэс» создавать новый концерт. Он предпочел написать сюиту на темы Гаспара Санса. Лишь только в самом конце 1957 года Родриго завершил свой замысел, а уже через два с половиной месяца - 13, 14 и 15 марта 1958 года в Сан-Франциско состоялась премьера «Фантазии для благородного рыцаря». Оркестром дирижировал известный испанский музыкант Энрике Хорда. Солистом выступил Андрес Сеговия. Успех был огромным, и через несколько недель «Фантазия» была записана на грампластинки в Нью-Йорке. На премьере присутствовали Хоакин Родриго и его супруга Виктория - известная пианистка и помощник композитора. После триумфальной премьеры Родриго и Сеговия обменялись шутливыми комплементами: «А ведь я боялся сочинять для такого великого гитариста»,- заметил Родриго. На что Сеговия ответил: «А я боялся исполнять сочинение такого великого композитора».
Отвечая на вопрос о тематической основе «Фантазии для благородного рыцаря», Хоакин Родриго писал: «Вдохновлена она знаменитым испанским гитаристом Гаспаром Сансом (1640-1710), жившим при дворе короля Филиппа IV и его сына дона Хуана Австрийского. Часть тем, взятых из сочинений Санса и использованных в «Фантазии» - народного происхождения». Темы, о которых говорит Хоакин Родриго, взяты им из книги Гаспара Санса «Instruction de Musica sobre la guitarra Espanola», изданной в Сарагосе в 1774 году, куда вошли пьесы «Espafloleta», «Gallarda у Villano», «Danza de la Hachas», «La mifiosa de Cataluna», «Canarios».
«Фантазия для благородного рыцаря» - ярчайший пример воздействия исполнительского стиля Андреса Сеговии на творческий почерк композитора. В «Фантазии» гитара предстает в таких необычных сопоставлениях и сочетаниях с оркестром, что порой их звучание напоминает какое-то волшебство.
Первую часть «Фантазии» открывает «Виллано» (деревенский праздник) - диалог гитары и оркестра. Спокойно-величавый напев начинает струнная группа оркестра, продолжает гитара, а вслед за ней - флейта. Эта «передача» происходит удивительно плавно, органично. Оркестр не сопровождает гитару, а составляет с ней нерасторжимое целое. Гитара, в свою очередь, обогащает палитру симфонического оркестра, оттеняет и рельефно противопоставляет тембры флейт и струнных.
Вслед за «Виллано» звучит мечтательный «Ричеркар» (в его основе - тема фуги Санса). Родриго широко использует здесь полифонические возможности гитары, подчеркивая своеобразие контрапунктирующих голосов.

Вторая часть «Фантазии» состоит из двух разделов. В основе первого - «Эспаньолета». Это - напев удивительной красоты, при каждом повторении которого возникает новое тембровое освещение. По глубине тона, по протяженности звука кантилена гитары приближается здесь к кантилене смычкового инструмента. Не услышав «Эспаньолету» в исполнении Сеговии, трудно поверить, что гитара может так «петь»:

В «Фанфаре» композитор раскрывает удивительные тембровые возможности гитары, ее способность воссоздать звучание медных инструментов под сурдину. В этом случае используется прием sul ponticello:

Третья часть «Фантазии» - «Танец с факелами» - яркий, энергичный танец. Это, по словам Родриго, «дуэль между гитарой и оркестром».
Вслед за энергичным «Танцем с факелами» звучит радостный и изящный танец «Канарио»:

Завершается «Фантазия» каденцией, вдохновленной виртуозным искусством Сеговии - достигнутой им «скрипичной» беглостью в гаммообразных пассажах, мастерским владением аккордовой техникой.

В «Фантазии» проявились многие черты исполнительского стиля Сеговии и, в частности, его поразительное чувство формы, объединившее в единое целое сменяющие друг друга эпизоды. И потому «Фантазия», основанная на коротких темах, воспринимается под пальцами Сеговии словно на одном дыхании. Созданием «Фантазии для благородного рыцаря» Родриго внес значительный вклад в решение проблемы «взаимоотношений» оркестра и гитары с ее относительно слабым звучанием. И здесь Родриго учитывал достижения Сеговии, которые восполняли этот «недостаток» другими свойствами. Не случайно Игорь Стравинский, обращаясь к Сеговии, сказал: «Ваша гитара звучит тихо, но далеко». И это, по словам Сеговии, именно так, потому что звук гитары обладает проникающей силой. Один флажолет в состоянии наполнить «Фестиваль Холл» (огромный концертный зал Лондона).
Создавая «Фантазию», Родриго стремился не к усилению звучания гитары, а к равновесию между оркестром и гитарой, в котором «слабость» гитары становилась ее силой.
В этом сочинении Родриго выступает новатором в области колорита. Сочетания гитары с медными и деревянными инструментами оркестра рождают неповторимо прекрасные, ранее неизвестные звучания. «Фантазия для благородного рыцаря» длится около двадцати минут. Двадцать минут непрерывного потока меняющегося тембрового освещения, необычных и дивных звучаний!

Соотечественник и ровесник Андреса Сеговии Федерико Момпу - один из крупнейших композиторов XX века. Это - вдохновенный поэт фортепиано. Нежные, хрупкие мелодии Момпу обладают гипнотизирующей силой: услышав их, трудно с ними расстаться. Таким же свойством обладает и «Сюита Компостелана» Федерико Момпу для гитары соло, посвященная Андресу Сеговии. Содержание сюиты связано с Галисией - западной областью Испании, со средневековым городом Сант Яго де Компостела - памятником испанской архитектуры XIV века, куда еще в средние века стекались паломники со всей Европы. Сегодня сюда приезжают молодые музыканты изучать испанскую музыку - старинную и современную. На курсах «Музыка в Компостеле» в разные годы преподавали выдающиеся музыканты - Хоакин Родриго, Гаспар Кассадо, Никанор Савалета, Виктория де лос Анхелес. Класс гитары с самого его основания в 1958 году возглавлял Андрес Сеговия, к которому, как в средние века паломники, приезжали учиться молодые гитаристы многих стран. «Сюита Компостелана» была написана в 1962 году, в период, когда Федерико Момпу вел на курсах «Музыка в Компостеле» класс композиции. Это - поэма о Галисии, нетронутом цивилизацией крае, пленившем композитора своеобразием своей природы и неповторимой красотой фольклора. Не случайно гармонизованная Момпу народная мелодия «utreya» стала гимном курсов «Музыка в Компостеле».

«Сюита Компостелана», состоящая из шести пьес, открывается Прелюдией. Под пальцами Сеговии возникает музыкальный пейзаж - своеобразная панорама приближающегося города, отдаленный перезвон его колоколов, плывущий в светлом и прозрачном воздухе Галисии.

Во второй пьесе цикла - Хорале - Сеговия вводит слушателя в возвышенную атмосферу старинного собора. А исполнение им Колыбельной - это пленительный мир детства, нежных воспоминаний...

В Песне, как и в лучших фортепианных миниатюрах Момпу, раскрывается его удивительный мелодический дар. Создать такую кантилену - значит быть уверенным в «поющих» возможностях гитары Сеговии. А их-то Федерико Момпу отлично знал. Нельзя не восхищаться голосом гитары Сеговии - волнующей кантиленой его инструмента.

Завершает сюиту Муньейра - яркая сценка народного праздника. Муньейра - один из самых любимых танцев Галисии, сопровождаемый пением и звучанием народных инструментов - гайтой галлегой (галисийская волынка) и тамбориле (маленький барабан).
В исполнении Сеговии одна гитара способна передать все богатство и разнообразие этой сценки: самозабвенно танцующие свой любимый танец жители Галисии, их радостное настроение, своеобразие звучаний народных инструментов.
 

Выдающийся испанский композитор Хоакин Турина, покоренный мастерством гитариста, с искусством которого он познакомился на первом концерте в Мадриде в 1913 году, создал несколько сочинений, украсивших репертуар Сеговии. Это «Дань почтения Тарреге» - цикл из двух пьес - Гарротин и Солеарес, Соната, Рафага, Фандангильо. В последней пьесе композитор широко использует красочное богатство гитарных приемов. Тембровый колорит здесь - важнейшее выразительное средство: это и кристально чистое звучание флажолетов, и приглушенное pizzicato, и яркий штрих rasqueado (игра аккордами, широко применяемая в народном музицировании Испании).

Для Сеговии создавали сочинения и такие испанские композиторы, как, например, Адольфо Саласар (Романсильо), Оскар Эспла - («Два Левантийских впечатления»), Висенте Асенсио («Мистическая сюита»). Муньос Молледа (Вариации), Мария де Эстебан (Колыбельная), Гаспар Кассадо (Сардана), Хуан Манен (Соната-фантазия). Автограф последнего сочинения свидетельствует о многочисленных коррективах Сеговии, внесенных им при подготовке к изданию.
«Посмотрите,- говорит Сеговия, показывая автограф Сонаты-фантазии,- на изменения, которые я должен был сделать. Работу над этой рукописью я осуществлял во время десятидневной поездки через заснеженные просторы Сибири, возвращаясь из Японии».
В репертуар Сеговии входит и единственное сочинение Мануэля де Фальи для гитары solo - «Памяти Клода Дебюсси». Исполнение этой пьесы Сеговией вызывало восторженные отзывы Мануэля де Фальи и Федерико Гарсиа Лорки.
Особенно важно отметить, что на призыв Сеговии создавать оригинальные сочинения для гитары откликнулись не только испанские композиторы. Когда под пальцами Сеговии возникают неповторимо прекрасные напевы Мексики и Бразилии, Аргентины и Италии, Англии и Шотландии и других стран, осознаешь масштабность его концертных программ.
10-13 марта 1982 года в Мехико к 100-летию со дня рождения Мануэля Понсе - выдающегося мексиканского композитора - состоялся Первый международный конкурс гитаристов его имени.
Творчество Мануэля Марии Понсе (8.XII.1882 Фреснильо - 24.IV. 1948 Мехико) неразрывно связано с мексиканским фольклором. Начав в Мехико свое музыкальное образование, Понсе продолжил его в Германии и Франции. В Париже мексиканский музыкант занимался у Дюка. Вернувшись в Мексику, Понсе активно участвует в развитии национальной музыкальной культуры: становится во главе консерватории, основывает и возглавляет журнал «Cultura musical». Мануэль Понсе - автор сочинений различных жанров: концертов для фортепиано, скрипки (один из его лучших исполнителей - Генрих Шеринг), струнного квартета, симфонического триптиха «Чапультапек», мексиканской баллады для фортепиано и оркестра, оркестровой сюиты в старинном стиле - «Пение и танец древних мексиканцев» и многих других. О глубоком проникновении Понсе в мексиканский фольклор свидетельствует знаменитая песня «Эстрелита», которую считали народной и которая сочинена Понсе (эта песня известна и в транскрипции для скрипки Я. Хейфеца). Среди других вокальных сочинений отметим «Гранаду» (посвящена А. Сеговии) и Три песни на стихи Лермонтова.
Символично, что до встречи с Андресом Сеговией Понсе не писал для гитары. Так вдохновенное искусство испанского артиста стало источником рождения одной из самых прекрасных страниц современного гитарного репертуара.
С момента знакомства с Сеговией в 1923 году (началом была Соната № 1) и до последних дней жизни Понсе сочинял для гитары. В статье «Заметки сердца и памяти» («Этюд памяти М. Понсе» - так назвал Сеговия свое сочинение, посвященное пгликому мексиканцу) Андрес Сеговия писал: «Необъятная география моих путешествий подарила мне только двух или трех людей, которые могли бы сравниться с Понсе своим душевным благородством. Нуждался ли он в какой-нибудь помощи, сочиняя для гитары? Я должен был познакомить его с техническими возможностями гитары. И хотя он не играл на ней, ему было нетрудно почувствовать их. Все сочинения Понсе были чистыми и прекрасными потому, что композитор был всегда искренним, не писал для успеха, не интересовался теми, от кого зависела судьба его сочинений. Он писал потому, что чувствовал потребность высказаться в звуках». Именно такой чистой и прекрасной предстает перед нами в исполнении Сеговии Мексиканская народная песня № 1.

Затем Понсе создает для Сеговии «Тему с вариациями и финал» и Сонату № 3. В этом трехчастном цикле (Allegro moderato, Andante, Allegro non troppo) особенно пленяет вторая часть - «Песня» - маленький шедевр мелодического дара Понсе. В исполнении этого благородно-сдержанного напева Сеговия демонстрирует свое несравненное искусство кантилены, согретые живым дыханием речевые интонации.

Многочисленными нитями связана с фольклором и «Мексиканская соната», образное содержание которой Андрес Сеговия раскрывает в следующих, данных им названиях ее частей: 1. Маленький танец длинного шарфа. 2. Мечта дерева, которое не хочет умирать. 3. Интерлюдия туземного танца. 4. Напевы и ритмы ацтеков.
Ясно, что подобные ассоциации Сеговии, вызванные музыкой Понсе, были связаны и с его знанием истории и культуры Мексики.
Щедрый мелодический дар Мануэля Понсе раскрывается и в его двенадцати Прелюдиях, посвященных Сеговии. Под пальцами Сеговии этот цикл - бесконечно богатый и разнообразный мир образов и красок, демонстрирующий неистощимую силу творческого вдохновения Мануэля Понсе. Открывается цикл своеобразной балладой.

В 1932 году в издательстве Шотта Андрес Сеговия опубликовал в своей редакции Вариации на тему испанской фолии и Фугу Мануэля Понсе. По мнению Сеговии, это - одно из самых значительных сочинений среди когда-либо созданных для гитары. В цитированной выше статье «Заметки сердца и памяти» Сеговия вспоминает о совместном автомобильном путешествии с Мануэлем де Фальей из Швейцарии в Венецию на международный музыкальный фестиваль. Во время этого путешествия Сеговия много говорил о Понсе. «На конкретных примерах,- вспоминает Сеговия,- я стремился раскрыть честный и возвышенный характер мексиканского маэстро, его простой, скромный образ жизни. Однажды в Кремоне Фалья вошел ко мне в тот момент, когда я работал над Вариациями на тему испанской фолии. Он слушал с большим вниманием. Его нетерпение узнать, кто автор, было столь велико, что он пытался узнать это жестами. Окончив исполнение, я ответил: «Понсе». «Как я рад,- воскликнул облегченно Фалья, - что это его сочинение». Фалья был обрадован тем, что эта правдивая и прекрасная музыка была рождена такой же правдивой и прекрасной душой...».
Мануэль Понсе настолько доверял художественному вкусу Сеговии, что, посылая для редакции это сочинение, состоящее из двадцати вариаций, предложил ему отказаться от тех, которые полностью его не удовлетворят. Отредактировав все вариации, Сеговия решил пошутить и в письме к композитору написал: «Дорогой Мануэль! Со всеми вариациями у меня ничего не получается. Поэтому думаю опубликовать только четыре-пять». Понсе ответил кратко: «Согласен». Каково же было удивление композитора, когда Сеговия вручил ему опубликованные издательством Шотта все двадцать вариаций.
В творческом содружестве Понсе с Сеговией рождался «Южный концерт», также посвященный великому гитаристу. «С весны 1926 года,- вспоминает Сеговия,- основные темы этого сочинения зрели в его [Понсе.- М. В.] душе. Но обстоятельства моей жизни, разделившие нас на долгие годы, не позволили завершить этот концерт. Частично это было связано с возникавшими трудностями. Мы боялись, что нежная звучность гитары потонет в звучании оркестра или что прозрачные краски гитары, подобно ночным светлячкам перед зарей, померкнут в соединении с оркестром. Создание «Южного концерта» задерживалось до тех пор, пока не появился Концерт Кастельнуово-Тедеско ре мажор, исполненный мной в Мексике с оркестром, которым дирижировал Понсе. Это послужило толчком к возвращению Понсе к работе над концертом. Каждый раз, когда почтальон приносил мне толстый конверт - этот день был для меня праздником. Я откладывал все дела и с огромным наслаждением отдавался изучению того, что выходило из-под пера Понсе».
Творческое сотрудничество Сеговии с Понсе оказалось исключительно плодотворным. Помимо названных выше сочинений, Понсе посвятил Сеговии Классическую сонату («Дань почтения Фернандо Copy»), Романтическую сонату («Дань почтения Францу Шуберту»), «Тему, вариации и финал», Этюд, Вальс, Мазурку. Мексиканский композитор сделал для Сеговии и обработку сочинений А. Скарлатти, Паганини, Баха. Сравнительно недавно стало известно, что Понсе принадлежит и Сюита, которую считали сочинением знаменитого лютниста Сильвиуса Леопольда Вайса. Эту Сюиту (Прелюдию, Алеманду, Сарабанду, Гавот, Жигу) Понсе написал по инициативе Сеговии, продемонстрировав высочайшее искусство художественной стилизации. Мануэль де Фалья, восторгавшийся талантом Понсе, высоко ценил и его пьесы в стиле Вайса. «Мой дорогой друг и товарищ,- писал Мануэль де Фалья 5 апреля 1943 г. Мануэлю Понсе,- опубликовали ли Вы прекрасную пьесу в стиле XVIII века, которую Андрес Сеговия лет десять назад играл в Гранаде? Никогда не забуду впечатления, которое она произвела на меня».
Теснейшим творческим сотрудничеством мексиканского композитора с испанским гитаристом отмечено и создание «Южной сонатины» - последнего сочинения Понсе, посвященного Сеговии. В этом талантливом произведении финал оказался менее удачным и трудноисполнимым. Откровенно высказанное мнение Сеговии заставило автора переработать финал. И то, что он создал заново, оказалось прекрасным.
Мастерство Андреса Сеговии околдовало и известного польского композитора Александра Тансмана.
Александр Тансман родился в 1897 г. в Кракове. Талантливый пианист, он быстро завоевал признание как автор фортепианных сочинений - Маленькой сюиты, Трех прелюдий в стиле блюз, Четырех польских танцев, Арабесок. В 1926 г. Тансман с большим успехом исполнил в Париже свой фортепианный Концерт. Оркестром дирижировал С. Кусевицкий. Свой Второй концерт для фортепиано Тансман посвятил Чарли Чаплину. Среди многочисленных сочинений польского композитора - симфонии, балеты, Польская рапсодия и Пять сонат для фортепиано. Широко образованный музыкант, Тансман является и автором книги «Игорь Стравинский».
В статье «Дань почтения Андресу Сеговии», опубликованной к 90-летию испанского музыканта, Тансман вспоминает: «Моя первая встреча с Андресом Сеговией состоялась в 1925 году в Париже в доме Анри Прюньера, редактора известного журнала «Revue musicale». С тех пор крепнувшая дружба и плодотворное сотрудничество связывают меня с Андресом Сеговией - великим артистом и необыкновенным человеком. Когда я шел на эту встречу, куда были приглашены и Равель, Шмитт, Руссель, композиторы «Шестерки», то ожидал услышать нечто салонного характера, так как в то время гитару не считали концертным инструментом. Все были потрясены игрой Сеговии, и я горжусь тем, что был одним из первых композиторов, писавших для него».
Вскоре после знакомства с Сеговией Тансман написал для него Мазурку, которую испанский артист сразу же включил в свои программы. Творческое содружество Тансмана с Сеговией значительно обогатило гитарный репертуар: Сюита в польском стиле (В ритме полонеза, Колыбельная № 1, Воспоминание, Полька, Колыбельная № 2, Оберек), «Дань почтения Шопену» - цикл из трех пьес (Прелюдия, Ноктюрн, Романтический вальс), Канцонетта, Торжественный танец, Восточная колыбельная. Все эти пьесы Тансман посвятил Андресу Сеговии. Ему же посвящена и написанная в 1951 году Каватина-сюита, в которую входят: Прелюдия, Сарабанда, Скерцино, Баркарола.

«Я восхищаюсь Сеговией. Ему я посвятил большую часть своих гитарных сочинений»,- писал один из самых выдающихся музыкантов XX века, бразильский композитор Эйтор Вила Лобос.
Эйтор Вила Лобос родился 5 марта 1887 г. в Рио-де-Жанейро. В энциклопедии Римана о родителях Лобоса сказано: «Сын бразильца испанского происхождения и индианки». Первые сведения о музыкальной грамоте, игре на виолончели, фортепиано и гитаре Вила Лобос получил от своего отца - писателя и страстного любителя музыки. После его смерти мальчик убегает из дома и присоединяется к бродячему оркестру. Но вскоре Эйтор поступает в Национальный музыкальный институт, осуществив свою мечту. Под руководством Франсиско Браги он овладевает композиторским мастерством. В 1918 г. в Бразилию на гастроли приезжает Артур Рубинштейн. Знакомство с ним окрылило молодого композитора. С большим успехом Рубинштейн исполняет фортепианный цикл Вила Лобоса «Мир ребенка» и посвященную ему «Рудепоэму».
В 1922 г. Лобос отправляется в Париж. Сочинения бразильского композитора привлекают внимание многих выдающихся музыкантов - Равеля, Прокофьева, Казальса, Энеско, Стоковского. После пяти лет, проведенных в Париже, Вила Лобос возвращается в Бразилию.
Вся многогранная деятельность музыканта была направлена на развитие национального искусства. Мощный творческий дар Вила Лобоса проявился в создании огромного числа (трудно даже представить - свыше двух тысяч) сочинений. Но если попытаться кратко выразить сущность этого наследия, то оно заключено в названии одного из его фортепианных сочинений: «Душа Бразилии». «Я пишу в народном стиле, - говорил Вила Лобос,- свободно используя фольклорные богатства. Художник должен собирать и обрабатывать мелодии, которые ему дает народ. Я всегда делал это. Именно из этого источника родилось мое искусство» и. Вила Лобосу принадлежит честь создания новых жанров, отмеченных глубокой связью с фольклором Бразилии. Это - «Шоро» и «Бразильские бахианы». В «Бразильских бахианах» композитор органично сочетает национальную основу с приемами, идущими от Баха. Среди девяти сюит, составляющих этот цикл, отметим «Бразильскую бахиану» № 5 для сопрано и восьми виолончелей, транскрипцию которой сделал Андрес Сеговия.
В статье «Эйтор Вила Лобос» Андрес Сеговия рассказывает о первой встрече с бразильским композитором в Париже в 1924 году: «Когда я кончил играть, Вила подбежал ко мне и доверительно, как будто по секрету, произнес: «Я тоже играю на гитаре». «Прекрасно, - ответил я,- тогда Вам будет легко сочинять для нее». Протянув руки, он попросил у меня гитару. Затем сел, положив ее на колени. Внезапно он схватил гитару так резко, будто боялся, что она вырвется. Скосил глаза на левую руку, как бы призывая ее слушаться, посмотрел на правую руку, как бы предупреждая о наказании в случае ошибки, и совершенно неожиданно вырвал аккорд такой силы, что я испугался: «Гитара моя не выдержит». Рассмеявшись, он с детской непосредственностью произнес: «Подождите, подождите». Я ждал, но, опасаясь за «жизнь» инструмента, не мог спокойно слушать его. Лобос начал импровизировать. Вскоре он прекратил игру: не хватало постоянной работы над техникой, а этого гитара более, чем другие инструменты, не прощает. Но и того, что прозвучало, было вполне достаточно, чтобы понять: перед нами большой композитор, музыка которого привлекает самобытной мелодией, своеобразной ритмикой, неповторимыми гармониями. Игра Лобоса подтвердила его любовь к гитаре. Так был заложен фундамент нашей дружбы. Вклад гениального Лобоса в создание репертуара для гитары сегодня хорошо известен. Это было счастьем для гитары и меня».
В репертуар Андреса Сеговии входят сочинения различных жанров Вила Лобоса. Это, например, Концерт для гитары с оркестром, который был впервые исполнен выдающимся музыкантом под управлением автора в 1951 году.

К высшим достижениям Вила Лобоса бесспорно принадлежит цикл «Пятнадцать прелюдий». Этот цикл - одна из вершин современного гитарного искусства.
В Прелюдии № 1 Сеговия раскрывает такую глубину и значительность мысли, что пьеса воспринимается как вдохновенный монолог-размышление. Это связано со свойственной артисту особой манерой интонирования, с выразительностью штрихов, передающих вокально-речевые интонации. Их свободное «произнесение» сродни тому мастерству народных гитаристов, о которых Сервантес писал, что они играют так, словно гитара у них говорит.

Поразительной, волнующей кантиленой захватывает Сеговия в Прелюдии № 3.

Особое место в современном гитарном репертуаре занимает цикл «Двенадцать этюдов» Вила Лобоса, посвященный Сеговии. Несомненно, что мощный колористический и мелодический дар бразильского композитора многими нитями был связан с исполнительскими достижениями в этой сфере гениального гитариста. Сопоставляя этюды, Вила Лобоса с этюдами Сора и Тарреги, ясно представляешь значительный рост возможностей гитары. Если в этюдах Сора нас восхищают изящество и красота мелодий, совершенство форм, то этюды Вила Лобоса - это мощная стихия, масштабность звучаний, казалось бы, трудно совместимые с формой миниатюры и возможностями инструмента.

И, тем не менее, это так. Исполнение Андресом Сеговией Этюда № 1 вызывает ассоциации с большими пространствами - словно перед нами возникают просторы моря, освещенного солнцем.
По своей художественной глубине, новизне и разнообразию звучаний, по положению, которое этюды Вила Лобоса занимают в современном искусстве, их можно поставить рядом с сочинениями таких выдающихся мастеров, как Прокофьев, Барток, Шостакович.
История создания гитарных сочинений известного итальянского композитора Марио Кастельнуово-Тедеско - один из ярких примеров той поразительной активности, которую проявлял Андрес Сеговия для осуществления своей великой цели - создания полноценного репертуара для гитары.
Кастельнуово-Тедеско Марио (3 апреля 1895 г. Флоренция -16 марта 1968 г. Лос-Анджелес) окончил консерваторию во Флоренции по композиции и фортепиано. Своему преподавателю по фортепиано - Ильдебрано Пицетти - он посвятил Фантазию и Фугу. «Небо в сентябре» - так называется первое сочинение для фортепиано. Кастельнуово-Тедеско - автор сочинений различных жанров: Концерта для фортепиано с оркестром, Итальянского концерта для скрипки с оркестром, вокальных и симфонических произведений. Свыше ста сочинений композитор создал для гитары. Многие из них вдохновлены Испанией - Испанская колыбельная, 24 капричос Гойи, Тонадилья и др. Думается, что это не случайно: предки композитора были выходцами из Испании, и это подтверждает первая часть его фамилии: Castelnuovo (Кастельнуово) - Новая Кастилия - название одной из областей Испании. Переселившись во Флоренцию, они, по-видимому, породнились с семьей из немецкого подворья - Фондако деи Тедеско,- старинные стены которого расписаны Джорджоне и Тицианом (1508). Так могла возникнуть двойная фамилия композитора - Кастельнуово-Тедеско.
«Так как я один из тех,- писал Марио Кастельнуово-Тедеско,- кому посчастливилось писать для Андреса Сеговии, считаю себя обязанным рассказать, как началось наше сотрудничество, как в течение двадцати пяти лет развивается наша дружба. Это сотрудничество началось в 1932 году, когда мы встретились на международном фестивале в Венеции. Он тогда спросил меня: хочу ли я что-нибудь написать для него. Я ответил, что был бы счастлив сделать это, но у меня нет ни малейшего представления о том, как писать для гитары». После отъезда из Венеции Сеговия не отказался от своего намерения привлечь Тедеско к созданию гитарных сочинений и прислал ему из Женевы лист бумаги, на котором показал, как настраивается гитара. В качестве образцов Сеговия познакомил Тедеско с двумя сочинениями - Вариациями на тему Моцарта Фернандо Сора и Вариациями на тему испанской фолии Мануэля Понсе. Так Сеговия стимулировал Кастельнуово-Тедеско на создание его первого сочинения для гитары «Вариации через века», состоявшего из Чаконы в стиле Баха и пяти вариаций - Прелюдии, Вальса I, Вальса II, В темпе вальса и фокстрота. Роль Сеговии в создании многих гитарных сочинений Кастельнуово-Тедеско, как, впрочем, и других композиторов, станет ясной, если учесть, что в своем первозданном виде они на гитаре были неисполнимы.
«Вы, конечно, знаете,- писал Сеговия Кастельнуово-Тедеско, - что Ваш соотечественник Боккерини был большим поклонником гитары. Почему бы Вам не написать четырехчастную сонату «Дань почтения Боккерини». Луиджи Боккерини (1743-1805), как и его соотечественник Доменико Скарлатти, многие годы провел в Испании. Среди сочинений Боккерини - «Ночная музыка в Мадриде», квартеты, в которых гитаре принадлежит важная роль.
В 1933 году Кастельнуово-Тедеско создает сочинение, которое и сегодня, спустя полвека, украшает гитарный репертуар,- сонату «Дань почтения Боккерини».
В первой части (Allegro con spirito) и в Менуэте Сеговия раскрывает благородство и изящество, характерные черты музыкального стиля Боккерини.

В исполнении Канцоны восхищает колористическое мастерство Сеговии - звучание напева в различном тембровом освещении.

В финале сонаты (vivo e energico) Сеговия завораживает своей виртуозностью.
Триумфальный успех Андреса Сеговии в 30-е годы нашел отражение в многочисленных откликах прессы того периода. Анализируя исполнение великого артиста, отмечая достигнутый им качественно новый уровень игры, музыкальная критика справедливо называла Сеговию «Паганини гитары». Личность легендарного итальянского скрипача всегда интересовала испанского гитариста, особенно его сочинения для гитары. В своих концертах Сеговия исполняет «Романс» Паганини.
В письме к Кастельнуово-Тедеско Сеговия писал: «Вы, конечно, знаете, что Паганини был большим поклонником гитары. Почему бы Вам не создать пьесы под названием - «Дань почтения Паганини».
Так появилось «Дьявольское каприччио», замысел которого связан с именами гениальных артистов - Паганини и Сеговии, со своеобразным «поединком» скрипки и гитары. Паганини создал целый ряд сочинений для гитары соло, а также для гитары в сочетании с другими инструментами. Среди них шесть сонат для скрипки и гитары, «Любовный дуэт» для скрипки и гитары, три квартета для скрипки, альта, гитары и виолончели и другие.
В предельно короткий срок - двадцать дней - Сеговия овладел этим талантливым и значительным по масштабу сочинением и с ошеломляющим успехом исполнил его в Лондоне.
В «Дьявольском каприччио» проявилось то достигнутое Сеговией мастерство, которое приблизило гитару к скрипке и позволило в эти же годы осуществить такой смелый шаг, как исполнить Чакону Баха на гитаре.
В исполнении Сеговии «Дьявольского каприччио», словно в быстрых, сменяющих друг друга кинокадрах, возникает образ великого Паганини. Завершая его «портрет», Сеговия, со свойственной легендарному скрипачу феерической легкостью исполняет мотив «Кампанеллы».
Вслед за «Дьявольским каприччио» Сеговия предложил Кастельнуово-Тедеско написать Концерт для гитары с оркестром. Трудность для Кастельнуово-Тедеско, как и для других композиторов, заключалась здесь в создании равновесия звучаний. И композитор в течение нескольких лет откладывал осуществление предложения. В конце 1938 года Сеговия посетил Кастельнуово-Тедеско во Флоренции. В творческом содружестве была написана первая часть Концерта. Позднее были созданы вторая и третья части. В исполнении лиричного Романса (вторая часть) Сеговия, по его словам, стремится передать «нежное прощание композитора с родными холмами».
Важно отметить, что Концерт Кастельнуово-Тедеско был первым гитарным концертом, завершенным в 1939 году. Почти одновременно с ними были созданы концерты Родриго и Асафьева.
В 1960 году Кастельнуово-Тедеско написал 28 пьес по поэме Хуана Рамона Хименеса «Платеро и я» для чтеца в сопровождении гитары. Это история ослика серебристой масти - Платеро и его хозяина из андалузской деревни Могер, расположенной в 50 км от Севильи, где родился Хименес. Сейчас здесь открыт Дом-музей поэта. Из двадцати восьми сочинений Сеговия отобрал для своего репертуара десять пьес.
Свыше тридцати лет продолжается творческое содружество Андреса Сеговии с известным английским композитором и гитаристом Джоном Дуарте. Сегодня сочинения Дуарте для гитары пользуются широкой известностью. Как и многим другим музыкантам, путевку в жизнь Джону Дуарте дал Андрес Сеговия.
«Я встретил Андреса Сеговию,- говорит Дуарте,- в январе или феврале 1948 года. Он выступал в Лидском и Бретфордском музыкальных обществах. Здесь впервые я услышал его игру. Сеговия был очень приветлив и после концерта пригласил нас на кофе. Один из моих друзей предложил показать Сеговии мою пьесу. Она понравилась ему. Сеговия посоветовал продолжать писать и не терять с ним связь. После этого мы встречались ежегодно. Первая встреча с искусством Сеговии подтвердила действительно то великолепное впечатление, которое у меня сложилось по его записям. Сеговия приближался к 55-летнему возрасту. Играл прекрасно. Зрелость и совершенство техники сошлись вместе».
Общение с Андресом Сеговией определило направленность творческой деятельности Джона Дуарте - его связь с фольклором. Он создает Вариации на тему испанской фолии, Вариации на каталонскую народную мелодию. Эта связь проявилась и в посвященной Андресу Сеговии «Английской сюите» (Прелюдия, Народный напев, Круговой танец).
«Три современные миниатюры» (Прелюдии, Остинато, Скерцандо) - так назвал Дуарте еще один цикл, посвященный Сеговии.
Огромную роль в создании современного гитарного искусства сыграли транскрипции Сеговии, который стремился отобрать из мирового классического репертуара то, что могло получить вторую жизнь в гитарной транскрипции. Это была титаническая работа по изучению и отбору огромного числа сочинений.
Транскрипции Андреса Сеговии соединили безупречный вкус музыканта-художника с мастерством исполнителя, смело раздвинувшим границы звуковых возможностей гитары, ее тембровую палитру. Транскрипции Сеговии признаны лучшими. Не случайно сегодня именно их предпочитают гитаристы всего мира. В выборе сочинений для транскрипции Сеговия проявил редкую художественную интуицию. Клавирные, лютневые, виолончельные, скрипичные пьесы в его транскрипциях звучат так, словно специально были написаны для гитары. Именно поэтому многие и считают, что Альбенис, например, специально писал для гитары, имея в виду такой шедевр транскрипторского искусства Сеговии, как «Легенда». Какими же принципами руководствуется Андрес Сеговия в работе над транскрипцией? Значительный интерес в связи с этим представляет знакомство с его статьей «Заметка о транскрипции» 43, ранее неизвестной советскому читателю. В ней Сеговия говорит о том, что многие видные музыканты без достаточных оснований являются противниками переложений. И Сеговия считает важным подчеркнуть, что гитаристы страдали не от отсутствия транскрипций - их было предостаточно. Беда заключалась в их низком уровне. «Тот, кто сознает ответственность, создавая транскрипцию для гитары,- пишет Сеговия,- должен быть не только великолепным исполнителем, знающим возможности инструмента, но он должен владеть и всеми достижениями композиции. Едва ли необходимо это отмечать, говоря о скрипачах или пианистах. Но гитара, к сожалению, находилась в руках тех, кто едва разбирался в вопросах теории музыки. И это необходимо подчеркнуть». Высоко оценивает Сеговия транскрипторское искусство Тарреги и Льобета - родоначальников художественной обработки для гитары. В обработках Тарреги, его поражает, прежде всего «необыкновенная способность находить такие эквиваленты, какие находит великий поэт, переводя на иной язык сочинения другого великого поэта». Немногочисленные транскрипции Льобета Сеговия считает великолепными: «Его переложения каталонских народных песен и особенно «El Mestre» - прекрасны. Ясно, что они рождены его сердцем». К лучшим работам Льобета Сеговия относит и его обработки Испанских танцев, и «Тонадилью» Гранадоса.
О своих принципах транскрипции Сеговия пишет: «Транскрипция - не буквальный перенос сочинения с одного инструмента на другой. Транскрибировать - значит находить эквивалент, который не изменит ни эстетический дух, ни гармоническую структуру сочинения». Говоря о принципах выбора сочинения для транскрипции, Сеговия подчеркивает, что «всегда старался избегать пьес, в которых авторы намеревались выразить специфические свойства инструмента». «Если,- продолжает он,- транскрипция обогащает сочинение новыми красками и выразительными возможностями, если она не слабее оригинала, то такие транскрипции не только правомочны, но и имеют право на существование. Это положение особенно верно в том случае, когда переложение обогащает инструмент, бедный в репертуарном отношении. Какой исполнитель или какой критик, даже самый суровый, может осудить обработки для гитары фортепианных сочинений Альбениса или сочинений выдающихся композиторов XVI и XVII веков». Транскрипции Сеговии - творческое развитие достижений в этой области Тарреги и Льобета. Это глубинное постижение сочинений различных эпох и стилей - Рамо и Фрескобальди, Генделя и Шумана, Алессандро и Доменико Скарлатти. Но если глубокое проникновение в стиль Доменико Скарлатти, продемонстрированное Сеговией в его переложениях и исполнении сонат великого итальянца, можно в известной степени объяснить тем, что Скарлатти двадцать пять лет жизни провел в Испании и широко использовал ритмы испанских танцев и гитарные звучания, то значительно сложнее это сделать в отношении его обработок, например, английских композиторов. Однако, по утверждению английских музыкальных критиков, транскрипции и исполнение сочинений Джона Дауленда и Генри Перселла - это глубинное раскрытие английского национального характера. Подтверждением этому может служить Жига Генри Перселла.

Транскрипции Сеговии убедительно свидетельствуют о его достижениях в сфере тембрового колорита. Это драгоценное свойство гитары, которое, по образному замечанию Сеговии, превращает ее в оркестр, разглядываемый в бинокль с обратной стороны, нередко определяло выбор произведения для транскрипции, например, пьесы «Старый замок» из фортепианного цикла «Картинки с выставки» Мусоргского - одного из самых почитаемых в Испании композиторов. Решение Сеговии обратиться к транскрипции «Старого замка» пришло, по-видимому, через ощущение родственных связей этой пьесы с гитарой. Ведь Мусоргский в «Старом замке» воссоздает звучание гитары, точнее, ее средневекового предка. «Средневековый замок, перед которым трубадур поет песню»,- так В. В. Стасов определил содержание пьесы «Старый замок». В исполнении Сеговии пьеса предстает как овеянный романтическим прошлым рассказ-баллада. Отсюда его интонирование напева, приближающееся к вокально-речевой выразительности, отсюда - возвышенный тон звучания гитары, богатство ее «оркестровки». Сеговия в своей транскрипции, подобно Равелю в его оркестровке этого цикла, почувствовал намеченную Мусоргским тембровую палитру, рельефно выявил скрытые возможности оригинала в соответствии с природными данными, индивидуальностью гитары.
Принципиальное значение имели сделанные Сеговией транскрипции сочинений Баха. Бах и гитара! Само сопоставление этих понятий было необычно и настораживало. Иронические улыбки вызвали в начале 20-х годов в Германии программы, в которые Сеговия включил сочинения немецкого композитора. Прежде чем приступить к транскрипции сочинений Баха, Сеговия долго изучал творчество великого композитора. Его интересовала история возникновения лютневых пьес, творческие связи Баха с лютнистами - Эрнестом Готлибом Бароном и Сильвиусом Леопольдом Вайсом, чьи концерты он посещал в Эйзенахе и Дрездене.
Находясь в Берлине, Сеговия познакомился с изданным впервые Гансом Дагобертом Бругером в 1921 году сборником «Лютневые пьесы» Баха. «Я был счастлив,- говорит Сеговия,- когда открыл это издание» 44. Широко известная Маленькая прелюдия до минор, часто исполняемая нашими юными пианистами, в списке Шмидера (BWV 99) значится как оригинальное сочинение для лютни. Но известно также, что эта же прелюдия существует и как сочинение для клавира (в Клавирной книжечке Вильгельма Фридемана - старшего сына Баха). В транскрипции Сеговии пьеса предстает в новом тембровом освещении.

Для Сеговии было важно не только то, что Бах писал для лютни, но, главное, что он делал переложения своих скрипичных, виолончельных, клавирных сочинений для лютни - например, фуги из Сонаты № 1 для скрипки соло или Сюита № 5 для виолончели соло. Это свидетельствовало об отношении Баха к лютне.
В 1926 году журнал «Die Gitarre» опубликовал письмо Баха от 24 августа 1735 года, которое если не подтверждает, что он преподавал игру на лютне, то все же свидетельствует об интересе к ней. Давая характеристику своему ученику Иоганну Людвигу Кребсу, Бах писал: «Я убедился, что он отличается игрой на клавире, скрипке и лютне не меньше, чем в композиции» 45. В книге «Иоганн Себастьян Бах» Альберт Швейцер утверждает, что Бах «играл на лютне».  Добавим, что именно в собрании Иоганна Людвига Кребса (Берлинская городская библиотека) и сохранились лютневые пьесы Баха.
«Волшебник Бах - Гималаи музыки,- говорит Сеговия,- дает нам многочисленные примеры переложений своих сочинений, написанных для лютни, позже обработанных для скрипки, клавира или виолончели. Пострадали ли они от этого? Были ли обогащены новыми оттенками чувств? Транскриптор обычно пытается привнести новые качества, связанные со свойством инструмента, для которого делается переложение. Он в состоянии сделать это, если владеет всеми возможностями этого инструмента».
Сеговия был в состоянии это сделать не только потому, что в совершенстве владел возможностями своего инструмента, но и потому, что постоянно стремился к их расширению. Речь идет о новом уровне выразительных возможностей, достигнутом Сеговией. К полифоническим и гармоническим богатствам гитары Сеговия добавил еще и гибкость смычкового инструмента. Понятно, что такой подход горячо приветствовал бы Бах, постоянно стремившийся к расширению звуковых ресурсов инструментов. Транскрипции сочинений Баха, сделанные Сеговией, не простой «перевод» с одного инструмента на другой. Сопоставляя тексты оригиналов с транскрипциями, убеждаешься в «отступлениях» Сеговии. Но именно эти «отступления» и связаны с глубинным проникновением в мышление композитора, знанием его стиля. Под пальцами Сеговии баховский стиль получает яркое воплощение. И не только в танцевальных пьесах из сюит - бурре, гавоте, менуэте, но и в фугах. Новый технический уровень, достигнутый Сеговией, позволяет ему рельефно и выпукло передавать сплетение голосов баховской полифонии. Впервые Чакону Баха Андрес Сеговия исполнил в Мадриде и Париже в 1935 году.
Попытки воссоздать это монументальное сочинение средствами оркестра или на фортепиано предпринимались неоднократно. Брамсу принадлежит переложение Чаконы для одной левой руки. Среди оркестровых транскрипций Чаконы известны обработки Л. Стоковского, Н. Горчакова, Н. Рахлина.
Пожалуй, лишь выдающемуся итальянскому пианисту и композитору Ферруччо Бузони удалось создать транскрипцию, получившую столь же широкое распространение, как и оригинал.
Действительно, в состоянии ли гитара выразить глубину этого грандиозного сочинения, написанного в форме вариаций? Одни - наиболее ревностные «защитники» Баха - считали транскрипцию Чаконы для гитары чуть ли не оскорблением композитора. Другие - переоценкой гитары, не способной, по их мнению, в силу ограниченных динамических возможностей выразить размах, глубину и силу воздействия баховских образов.
Обращение Сеговии к Чаконе было смелым шагом, но шагом закономерным в его деятельности, проникнутой новаторским духом, - новым рубежом в расширении звуковых возможностей инструмента. Эта транскрипция убедительно свидетельствовала об овладении гитарой новой монументальной сферой. Подобно талантливому архитектору, Сеговия продемонстрировал блестящее умение выстроить из тридцати одной вариации монолитную форму величественного здания Чаконы.
«Я почти убежден,- писал Сеговия,- что Бах написал это сочинение первоначально для лютни, а позднее сделал ее транскрипцию для скрипки. Чакона - испанский танец, и даже в ее гармонической структуре есть что-то напоминающее андалузскую музыку. Не мог ли Бах задумать это сочинение для испанского инструмента. Даже скрипачи в минуты откровения признают, что Чакона лучше звучит на гитаре. Среди строгих ценителей в этом был убежден и Артуро Тосканини».
Первое впечатление от исполнения Чаконы Баха Сеговией - полнокровность, объемность звучания. Виртуозное владение аккордовой техникой позволило ему достичь полноты звучания. Как величественно, монолитно звучат аккорды, в четвертой вариации завершающие динамическую линию от нежнейшего pianissimo до мощного fortissimo. Полнозвучие достигалось введением Сеговией шестизвучных вместо четырехзвучных, дополнительных басов.

В пятой вариации не только вводятся басы, но и обогащается мелодическая линия баса.
Исполняя Чакону, Сеговия широко использует декламационную природу своего инструмента. Глубокое проникновение в баховский стиль определило, например, характер звучания эпизода из третьей вариации. Сеговия здесь передает мелодическую речитацию, более свойственную стилю великого немецкого композитора, чем кантилену, часто применяемую скрипачами.

В транскрипции Чаконы отразился и новый уровень виртуозных возможностей Сеговии, его «скрипичная» беглость.

В обработке Чаконы Сеговия широко использовал полифонические, гармонические и тембровые возможности своего «оркестра», и его «перевод» монументальной Чаконы не мог не вызвать и целого ряда «отступлений» от текста, а точнее дополнений. Новый уровень возможностей инструмента, достигнутый Сеговией, позволил ему приблизить гитару к скрипке - и в этом его гениальность.
Транскрипции сочинений Баха и их исполнение окончательно переубедили тех, кто считал гитару маловыразительным инструментом. А каким важным событием в истории гитары было участие Андреса Сеговии в праздновании 250-летия со дня рождения Баха в Барселоне в 1935 году вместе с самыми прославленными артистами, вместе с гениальным интерпретатором Баха - Казальсом. О роли Пабло Казальса в формировании эстетических принципов Сеговии рассказал он сам. На вопрос корреспондента белградской газеты «Борба»: «Кто был Вашим другом, кто оказал на Вас влияние?» - Сеговия ответил: «Это, прежде всего, Пабло Казальс - великий и неповторимый художник». О том, как Казальс ценил великого гитариста, свидетельствовало его приглашение принять участие в «Фестивале Казальса», состоявшемся в 1960 году в Пуэрто-Рико. Здесь вместе с Казальсом, который выступал в качестве солиста и дирижера, демонстрировали свое искусство крупнейшие музыканты мира - певица Виктория де лос Анхелес, пианисты Клаудио Аррау и Евгений Истомин, скрипач Исаак Стерн и арфист Никанор Савалета.
На «Фестивале Казальса» Сеговия выступил дважды, 17 июня он исполнил Арию с вариациями Фрескобальди, Вступление. А 18 июня Сеговия исполнил Чакону Баха.
Баха Сеговии - одно из высших исполнительских достижений XX века - следует по праву поставить рядом с Бахом Казальса. Не случайно прославленный скрипач Фриц Крейслер причислял Казальса и Сеговию к величайшим музыкантам XX века.
Испанской гитары живое искусство. Так можно назвать транскрипции фортепианных сочинений Исаака Альбениса, сделанные Сеговией. Это не простое переложение. Это, в сущности, возвращение к первоисточнику: ведь Альбенис, как было уже сказано, создавая фортепианные сочинения, мыслил гитарой.
Подлинным шедевром транскрипторского и исполнительского искусства Сеговии является Прелюдия Альбениса из фортепианного цикла «Испанские напевы», получившая название «Легенда» (это название, как нам кажется, превосходно выражает замысел, характер и стиль сочинения). «Испанские напевы» - цикл из пяти пьес (Прелюдия, Восточная, Под пальмой, Кордова, Сегидилья), созданный в конце 90-х годов. Транскрипция «Легенды» сделана Сеговией еще в 1919 году и впервые опубликована в 1921 году в Буэнос-Айресе издательством «Fernandez». Ранее это сочинение под названием «Испанская прелюдия» исполнялось гитаристами в транскрипции Северино Гарсии. «Легенда» воссоздает одну из сцен, которые так часто стихийно возникают на улицах, площадях и в тавернах Испании. Окруженные плотным кольцом слушателей гитарист и певец располагаются в отдалении друг от друга, как того требует обычай. Гитарист, пользующийся особым уважением - tocaor, обычно по требованию публики выходит вперед и начинает импровизировать, вкладывая в это все свое мастерство. Вспомним о незабываемых встречах Андреса Сеговии с прославленными Пасторой Павон, Мануэлем Торресом, Маноло Уэльвой, Мигелем Борулем. Высоко ценимое в народе искусство прелюдирования (в оригинале пьеса так и называется - Прелюдия) - старинная исполнительская традиция.
Гитарная импровизация овладевает вниманием слушателей, создает атмосферу молчаливого, но горячего ожидания. Взволнованный рассказ гитары уносит воображение слушателей в тот мир, о котором мы знаем из старинных преданий и легенд. Образец импровизационной музыки, первая часть «Легенды» основана на характерном для испанских гитаристов приеме постепенного нагнетания. Это достигается многократным повторением одной и той же ритмической фигуры виртуозно-токкатного склада, как бы рождаемой искусными пальцами гитариста:

Стремясь передать подлинную атмосферу старинной национальной исполнительской традиции, Сеговия находит простую, но гениальную деталь. Он вводит в текст триоли, учащающие, подобно неумолимо раскручивающейся пружине, ритмическую пульсацию. Непрерывная нить «рассказа» гитариста драматизируется и благодаря «рвущим» ее арпеджированным аккордам.

Меланхоличный напев средней части «Легенды» близок по своему характеру к одному из самых древних и чистых образов искусства канте хондо - солеа (одиночество), того солеа, с исполнением которого выступил Андрес Сеговия в памятном 1922 году на конкурсе канте хондо в Гранаде перед самыми авторитетными знатоками этого искусства. Исполняя этот напев «Легенды», Сеговия не стремится к кантилене. Под его пальцами возникает та близость к речитативу, к выразительности человеческого голоса, которой восхищался Сеговия, слушая несравненную Пастору Павон. В соответствии с такой исполнительской концепцией в транскрипции Сеговии отсутствуют лиги фортепианного первоисточника, которые принадлежат, по нашему мнению, не композитору, а редактору издания.

Третья часть «Легенды» - реприза, переходящая в коду - эпилог повествования. Непрерывная нить вдохновенного повествования драматизируется благодаря «рвущим» ее арпеджированным аккордам расгеадо (распространенный гитарный прием). Неуклонное динамическое нарастание, подобно раскручивающейся пружине, вызывает ассоциации со стихотворением «Гитара» Гарсиа Лорки. Своеобразие игры народных гитаристов тонко уловила в своем переводе этого стихотворения Марина Цветаева, нежно полюбившая гитару с детства:
Начинается
плач гитары.
Разбивается
чаша утра.
Начинается
плач гитары.
О, не жди от нее
молчанья,
не проси у нее
молчанья!
Неустанно
гитара плачет,
как вода по каналам - плачет,
как ветра над снегами - плачет,
не моли ее о молчанье!
Так плачет закат о рассвете,
так плачет стрела без цели,
так песок раскаленный плачет
о прохладной красе камелий.
Так прощается с жизнью птица
под угрозой змеиного жала.
О гитара,
бедная жертва
пяти проворных кинжалов!
«Музыка Альбениса,- говорит Андрес Сеговия,- вобрала в себя сущность испанской поющей души! Он, Турина и Фалья – классики нашего искусства. По пути, намеченному Альбенисом, идут выдающиеся мастера - Хоакин Родриго и Федерико Морено Торроба».
Если попытаться отобрать из наследия выдающегося испанского композитора Энрике Гранадоса несколько сочинений, с наибольшей глубиной способных выразить душу Испании, то, думается, в их число наряду с пьесами из фортепианного цикла «Гойески» непременно войдут исполняемые Андресом Сеговией Испанские танцы № 5 и № 10, а также «Маха Гойи».
Энрике Гранадос был замечательным пианистом. В исполнении собственных сочинений он не имел себе равных. «Те, кто имел счастье слышать, как Гранадос исполнял свои сочинения,- писал Мануэль де Фалья,- навсегда сохранят воспоминания об этом неповторимом искусстве. И потому, играя его пьесы и стараясь воспроизвести тончайшие нюансы и ритмическое своеобразие его игры, я чувствую, как в звуках оживает душа Гранадоса».
Андрес Сеговия никогда не слышал Гранадоса: вскоре после первого приезда молодого гитариста в Барселону в конце 1915 года композитор отправился в Америку, откуда ему не было уже суждено вернуться. И все же можно с уверенностью сказать, что в интерпретации Испанского танца № 5 Сеговия достигает такой глубины проникновения в авторский замысел, что его исполнение конгениально авторскому. Это становится очевидным при сопоставлении авторской записи Испанского танца № 5 с записью этой пьесы Андресом Сеговией.
Запись Энрике Гранадоса была осуществлена еще в 1908 году на аппарате Вельте Миньон. Несмотря на техническое несовершенство, эта запись уникальна: она воскрешает поэзию игры Гранадоса. В записи Гранадоса раскрывается гордая и поэтичная душа Андалузии (пьеса издается и под названием «Андалузия»). Не случайно Гранадос, по словам Альбениса, «как никто умел передавать меланхолию андалузских полей».
Сопоставляя записи Гранадоса и Сеговии, нельзя не почувствовать близости их исполнительских концепций. Это проявляется, например, в интонировании мелодии, которую и Гранадос, и Сеговия скорее «произносят», чем стремятся «спеть», что соответствует самой природе многих андалузских напевов.
Гитара Сеговии уступает фортепиано Гранадоса в силе звучания, но превосходит в разнообразии тембровой палитры. Там, где фортепиано при повторении одной и той же фразы меняет лишь динамику, гитара разнообразит звучание изменением тембровой окраски, использует, например, прозрачное звучание флажолетов. Близость к авторскому исполнению проявляется и в пластической чуткости Сеговии, в его умении сочетать многочисленные изменения темпа (это соответствует авторским ремаркам Andantino - Allegretto) с сохранением единого темпового стержня. В записях Гранадоса и Сеговии заключена душа испанского танца - импровизация.
К числу высших исполнительских достижений Сеговии принадлежит и «Маха Гойи» Гранадоса. В оригинале - это одна из пьес вокального цикла «Тонадильи в старинном стиле». Тонадилья - небольшая музыкально-драматическая сценка из народной жизни, значительная роль в которой всегда принадлежала соединению песни, танца и гитары. Об этом свидетельствуют многие тонадильи, созданные Мануэлем Гарсиа, например, его известная тонадилья «Махо и Маха».
Связь цикла Гранадоса с гитарой отражена даже в названии одной из ее пьес: El tra la la у el punteado (распространенный прием игры на гитаре).
Гойе, как известно, принадлежит серия картин и рисунков, посвященных жизни махо и махи - смелых, независимых людей из народа, подлинных носителей, по словам Фейхтвангера, испанского духа - espaftolismo (испанские слова majo - мужского рода и maja - женского рода - не имеют эквивалентов в русском языке).
Исполнение «Махи Гойи» Сеговией, его артистический магнетизм пробуждает фантазию слушателя. Он как бы становится и зрителем, соединяя любимые сегодня миллионами образы Гойи с музыкой Гранадоса. «Я влюблен в Гойю,- писал Гранадос,- в его душу, в его герцогиню Альба, в его Маху, в его образы и палитру». С первых же прикосновений Андреса Сеговии к струнам - легких pizzicato -возникает образ Махи Гойи, изящной, своенравной и бесконечно прекрасной. Особое место в испанском репертуаре Сеговии принадлежит сочинениям Фернандо Сора и Франсиско Тарреги. Их пьесы Сеговия играл в своем первом концерте в 1910 году, играет их он и сегодня. Нередко свои концерты Сеговия открывает сочинениями Сора. Среди них двадцать этюдов - подлинная энциклопедия гитарной техники. Но это не сухие упражнения. Технически безупречное исполнение раскрывает художественные достоинства этюдов Сора. Помимо многочисленных миниатюр Сора - менуэтов, анданте, аллегро,- Сеговия играет и его сочинения крупной формы, например, Сонату ор. 25, Фантазию на тему Паэзиелло ор. 16.
К высшим исполнительским достижениям Сеговии бесспорно относится одно из лучших сочинений Сора - Вариации на тему Моцарта ор. 9. Впервые это сочинение было издано в Лондоне в 1821 г. О том, что Сор исполнял Вариации в то время в концертах, свидетельствует надпись на титульном листе этого издания: «Текст соответствует авторскому исполнению на концертах». Вернувшись из России, Сор в Париже в 1827 г. опубликовал новое издание Вариаций, в которое внес ряд изменений. Андрес Сеговия исполняет это сочинение в своей обработке, ныне принятой многими гитаристами. Его игра завораживает технической свободой. Но это не демонстрация виртуозных возможностей. В феерической легкости, изяществе, прозрачности - сущность этого сочинения «Моцарта гитары».

Об отношении Сеговии к Вариациям на тему испанской фолии Сора свидетельствует тот факт, что это сочинение он включил в диск «Мои любимые испанские бисы», подготовленный к его восьмидесятилетию.
Среди наследия Фернандо Сора для гитары сочинения, основанные на испанском фольклоре, занимают скромное место - но не по своим художественным достоинствам. Пример тому - «Три характерные пьесы» (Тирана, Манчегас, Болеро).
Испанский фольклор Сор использовал главным образом в раннем периоде творчества - до своего отъезда из Испании. В период наполеоновского нашествия (1808) композитор и создает многочисленные сочинения, основанные на испанском фольклоре. Вариации Сора на тему испанской фолии, старинного танцевального напева - один из исполнительских шедевров Сеговии.
Совершенное искусство интонирования темы, своеобразие акцентировки подчеркивают танцевальную природы фолии, ее сдержанный, суровый характер.

«Воспоминание об Альгамбре» Франсиско Тарреги - подлинная жемчужина репертуара Андреса Сеговии. Это сочинение было создано композитором весной 1889 года после посещения Альгамбры. Сегодня трудно найти гитариста, в репертуар которого не входило бы это сочинение. Но с уверенностью можно сказать, что исполнение этой пьесы Сеговией стоит на недосягаемой высоте. Для Сеговии «Воспоминание об Альгамбре» - это его юность, проведенная в общении с Альгамброй, этой удивительной поэмой в камне. «Многие часы своей юности,- вспоминает Андрес Сеговия,- я провел в размышлениях, слушая бормотание фонтанчиков Альгамбры, шелест ее старых деревьев и пение птиц».
Вот это чувство сопричастности, чувство неповторимой атмосферы Альгамбры, вдохновившее Таррегу, и передает исполнение Сеговии. Пьеса в его интерпретации - это поэзия воспоминаний. Это сосредоточенное созерцание мавританского орнамента под неумолчный напев серебряной струйки фонтанчиков. Один из таких напевов и «подслушал» здесь Таррега. Совершенное владение приемом тремоло (пьеса задумана как этюд для развития этого приема - ровного звучания одной и той же ноты) позволило Сеговии создать из повторяющихся звуков, подобно каплям воды, образующих струю, иллюзию непрерывной мелодической линии.

Названными сочинениями не исчерпывается список испанских произведений в репертуаре Андреса Сеговии.
Концертные программы Андреса Сеговии соединяют современного слушателя с подлинными шедеврами национальной музыки XVI века. Никто и не предполагал, что гитаре суждено будет возродить целый пласт испанской национальной культуры - глубоко народные по своему духу сочинения для виуэлы. Виуэла - родная сестра гитары. В то время как в Европе господствовала лютня, в Испании - виуэла. Вне Испании виуэлу не знали. Виуэла де мано, звук на которой извлекался непосредственным касанием руки, получила широкое распространение. Она имела пять - двойных струн и одну одинарную. По внешнему виду напоминает гитару: восьмеркообразная форма, плоское дно. Родство виуэлы с гитарой подтверждает и музыковед Хуан Бермудо в «Рассуждениях об инструментах» (1555), который советует желающему превратить виуэлу в гитару (речь идет о четырехструнной) - снять первую и шестую струны.
Если Хоакин Нин дал «вторую» жизнь клавирным сочинениям испанских композиторов XVIII века и, прежде всего Антонио Солера, издав их впервые в 1925 и 1928 годах, то Сеговия, как и Эмилио Пухоль, и Рехино Сайнс де ла Маса, открыл сочинения виуэлистов XVI века - Милана, Нарваеса, Вальдеррабано, Дасы. Из сборника Луиса де Милана «El Maestro», впервые опубликованного в Валенсии в 1535 году, Андрес Сеговия исполняет в своей транскрипции шесть паван. Из сочинений других виуэлистов в его программы вошли сочинения Луиса де Нарваеса - Вариации на популярную мелодию XVI века «Стерегите коров» и «Песня императора», Алонсо Мударры - «Романеска» и «Гальярда», «Сонет» Энрике де Вальдеррабано, «Павана» Диего Писадора.
Когда задумываешься о судьбе современной гитары, ее положении в начале карьеры Сеговии и той роли, которую она играет сегодня, понимаешь величие подвига испанского артиста. В этом подлинно революционном преобразовании решающая роль принадлежит новому репертуару, созданному Сеговией в тесном творческом контакте со многими композиторами. Высшие достижения современного композиторского мастерства в сплаве с фольклором, с его малоисследованными в ту пору пластами и определили сущность этого репертуара. Именно такой репертуар, озаренный светом добра, стал содержанием диалога, который ведет Сеговия со слушателями многих стран. Это - искусство высоких мыслей и чувств, несущее нравственное возвышение. Не случайно Сеговия придает большое значение единству моральной сущности композитора и его творчеству. Ясно, что такое искусство очень нужно в наш стремительный и, увы, неспокойный век. Содержательность, духовная глубина нового репертуара позволили гитаре занять достойное место в современной музыкальной культуре, изменить волшебных струн нелегкую судьбу.
Содержание концертных программ Андреса Сеговии свидетельствует о том, что никогда еще за всю многовековую историю гитара не обладала таким огромным духовным богатством. Это было вторым рождением инструмента. И этим гитара обязана Андресу Сеговии - создателю гитарного искусства XX века.